Тренинг. Актерское мастерство

21.04.2024

Не потеряйте. Подпишитесь и получите ссылку на статью себе на почту.

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание как аспект сценического искусства

– это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

Писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Упражнения

Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.
По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.
Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.
Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Упражнения

Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Упражнения

Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.
Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как , стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.
Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

К каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

Ширина блока px

Скопируйте этот код и вставьте себе на сайт

Государственное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Центр музыкально -хореографического искусства «Эдельвейс»

Приморского района Санкт- Петербурга

Методическая разработка занятия

«Сценическое внимание»

Егорова Ольга Александровна

Санкт- Петербург

Пояснительная записка.

Предмет «Основы мастерства актера»является важным для развития

ребенка. Он формирует не только творческие способности детей, но и

помогает им утвердиться как самостоятельной личности, раскрепоститься,

чувствовать себя уверенным в общении. Кроме того, актерское мастерство

вырабатывает такие качества у ребенка, как общительность, открытость,

ответственность, чувство причастности к общему делу.

Важным разделом в образовательной программе «Основы мастерства актера»

является –раздел «Сценическое внимание».

Внимание –сосредоточение на объекте. В жизни каждому человеку присуще

внимание (у кого- то более развитое, у кого- то –менее), но жизненное

внимание отличается от сценического. В жизни внимание –непроизвольно и

инстинктивно, и сосредотачивается на том объекте, который наиболее

значим в данный момент. При этом доминирует обычно зрительное,

слуховое, осязательное или мышечное внимание.

В каждый момент творчества также возникает непроизвольное внимание, но

зрительного, слухового, осязательного, мышечного внимания. Во время

действия на сцене –актер должен всесторонне быть внимателен.

Раздел «сценическое внимание» включает в себя упражнения и игры для

развития многоплоскостного внимания, зрительной, слуховой, осязательной,

мышечной памяти, собранности, способности быстро переключаться с

одного действия на другое или же концентрироваться на одном.

Цельюданного раздела является создание условий для развития

сценического внимания у каждого ребенка, занимающегося в группе,

оказание помощи в раскрытии творческих способностей средствами

театральных тренингов и игр.

Задачи раздела «Сценическое внимание»:

Образовательные - формирование представления о различных видах

сценического внимания,

Развивающие –развитие многоплоскостного внимания и памяти, а также

стремления к саморазвитию,

Воспитательные -совершенствование творческой индивидуальности и

воспитание чувства причастности к общему делу, ответственности за свои

действия, уважения к творчеству каждого занимающегося в группе.

Раздел «Сценическое внимание» присутствует программе каждого года

обучения программы «Основы мастерства актера». Очень важно работать над

вниманием непрерывно.

На примере одного занятия рассмотрим механизм работы с детьми над

развитием сценического внимания.

Для реализации занятия необходимы следующие условия:

- количество детей от 10 до 15,

- разница в возрасте детей не должна превышать 3 года (например, от 8 до 11

лет, от 10 до 13 лет, от 12 до 15 лет),

- сцена или класс не менее 18 кв. м.

Основными формами и методами организации проведения занятияявляются:

Формы организации детей:

Фронтальная,

Групповая,

Формы проведения занятия:

- практическое занятие –игра.

Продолжительность занятия –45 минут.

План занятия:

1.Приветствие (1 - 2 минуты)

2. Разогрев - настройка инструмента (2- 3 минуты)

3.Цикл упражнений «прислушайся» (8 - 12 минут)

4.Цикл упражнений «присмотрись» (12 –15 минут)

5.Цикл упражнений «почувствуй» (12 –15 минут)

6.Игра на внимание (10 –12 минут)

7.Прощание (1 –2 минуты)

Занятие «Развитие сценического внимания»

Приветствие (1 -2 минуты)

Учащиеся встают в творческий полукруг, расправляют плечи, руки спокойно

опущены вдоль туловища.

Педагог стоит лицом к учащимся.

Дружные аплодисменты –приветствуем друг друга, затем аплодируем

каждый сам себе –подбадриваем себя, аплодируем своему соседу слева,

аплодируем соседу справа, и вновь –дружными аплодисментами

приветствуем всех присутствующих в классе.

Разогрев –настройка инструмента (2 – 3 минуты).

У каждого человека, работающего в любой сфере деятельности, есть свой

инструмент. Так, например, у плотника –молоток, гвозди; у маляра –кисть,

валик; у пианиста –пианино, а у актера –единственный инструмент,

Для того чтобы начать работать со своим инструментом, его надо разогреть.

Для этого похлопаем себя по рукам, ногам, туловищу, чтобы придать тонус

мышцам. Затем хорошенько разотрем те же части тела, затем бережно

погладим, чтобы успокоить. А теперь тоже самое проделаем с соседом слева:

похлопаем, разотрем, погладим; затем –с соседом справа.

Теперь инструмент актера готов к выполнению тренинга.

Цикл упражнений «Прислушайся»

Учащимся предлагается занять любое место в классе, принять удобное

положение тела, но, соблюдая обязательное условие –пространство класса

должно быть полностью заполнено (никаких скоплений нескольких человек

в одном месте или наоборот чересчур отдаление друг от друга).

Проделаемупражнение «Послушай себя» (2- 3 минуты)

Педагог просит ребят закрыть глаза и мысленно сосредоточиться на своем

теле, что происходит в нем, дает по хлопку команду. Через минуту

упражнение останавливается хлопком. В течение одной минуты

воспитанники должны прислушаться к себе.

Затем начинается обсуждение, кто и что услышал (или может быть,

почувствовал)

Ответы учащихся могут быть следующими: «Хочется кушать», «Гудит

Ребятам также предстоит по хлопку закрыть глаза, но задача меняется –

теперь им надо постараться услышать обстановку вокруг себя, что

происходит в данном помещении, вокруг остальных ребят.

После окончания (по хлопку) упражнения –также проходит обсуждение,

только теперь педагог просит ребят не повторяться в своих высказываниях.

Так например, ученики могут сказать, что слышали, как работает лампа

дневного освещения, кто- то шелохнулся, скрип двери и тд.

После проведем упражнение «Послушай мир вокруг» (2- 3 минуты)

Принцип упражнения тот же –по хлопку ребята на минуту закрывают глаза,

по хлопку открывают. Но объектом подслушивания теперь является то, что

происходит за пределамикласса (а можно, усложнить –за пределами

помещения!). после выполнения упражнения происходит обсуждение без

повторения уже сказанного кем- то из учащихся.

Чаще всего можно услышать от ребят: «Шум машины», «Топот ног»,

«Разговоры за дверью» и тд.

Усложняем задачу, постараемся услышать одновременно и то, что

происходит внутри нас, и то, что окружает нас, и то, что за пределами нашего

местонахождения. Для этого выполним упражнение «Вездеслух» (2-3

минуты).

Для этого –по хлопку ребята на минуту закрывают глаза и пытаются

поймать своим слухом тот момент, когда шумы могут совпасть. Но этого

может и не произойти.

Цикл упражнений «Присмотрись»

После упражнений на развитие слухового внимания перейдем к

упражнениям для развития зрительного внимания.

Для этого –педагог просит воспитанников встать и занять произвольные

позы, нос условием, чтобы позы отличались от поз своих товарищей. Также

ребята должны располагаться так, чтобы им было видно друг друга.

Упражнение «Точная копия» (4- 5 минут)заключается в следующем:

ведущий, то есть педагог называет два имени: первое имя того, чью позу

надо повторить, второе –имя того, кто повторяет позу. Следом делается

хлопок, на который все меняют позы. После этого идет проверка точности

повторения позы. Затем называется следующая пара имен, также следует

хлопок и проверка. Со временем имена называются быстрее, то есть

сокращается время наблюдения за позой, которую требуется повторить.

«Цветная память» (4 –5 минут)

Для следующего упражнения педагогу понадобится 5 карточек разных

цветов. В начале условимся: какой цветчто будет обозначать. Начать можно

с простых физических действий. Например:

Красный –прыгать,

Желтый –топать,

Синий –хлопать,

Зеленый –приседать,

Фиолетовый –ползти.

Затем ребятам дается задание непрерывно, хаотично двигаться по классу, не

взаимодействуя друг с другом, как только поднимается карточка того или

иного цвета –выполнять ранее обговоренное задание, при этом продолжая

двигаться.

Сначала педагог поднимает по одной карточке, меняя их, затем можно и

усложнить, поднимая одновременно несколько карточек. В итоге можно

показать все 5 карточек.

«Полоса препятствий» (4- 5 минут)

для выполнения следующего упражнения учащимся необходимо встать в

змейку, затылок в затылок. Впередистоящий –ведущий. Задача ведущего –

вообразить перед собой препятствие и преодолеть его, задача следующих за

ведущим –увидеть препятствие и в точности повторить его на том же месте,

точно так же, как и ведущий. При правильном выполнении упражнения, при

точном воспроизведении движений ведущего, последний в колонне будет

действовать так же, как и первый.

За время выполнения упражнения можно сменить несколько ведущих. А

также дать задачу ведущему, где он преодолевает препятствия (например,

горы, джунгли, подземелье и пр.). От этого изменится характер движений,

они будут более конкретными.

Цикл упражнений «Почувствуй»

Для выполнения следующего упражнения «Хлопки» (4- 5 минут) ребятам

снова следует занять все пространство класса.

Самый простой вариант выполнения упражнения, с которого всегда стоит

начинать –педагог хлопает, дети двигаются на хлопки. Можно условиться

так: один хлопок –один шаг. При этом, двигаясь по классу, важно соблюдать

следующее условие: занимать все пространство класса.

Несколько усложняяупражнение, можно предложить ребятам двигаться со

скоростью в 2 раза быстрее заданной хлопками, в 3 раза медленнее и д.

упражнение одному из учащихся, при этом сам ребенок тоже продолжает

выполнять упражнение. В последствие педагог меняет имена ведущих,

задачей ребят остается не только точно двигаться в заданной скорости, но

теперь и подхватить ту скорость, которая была задана предыдущим ведущим.

Упражнение можно усложнить еще –предложить ведущим самим передавать

эстафету, называя имя последователя. Важно отметить, что должна

присутствовать непрерывная линия хлопков, передающихся от одного

ведущего к другому.

После выполнения упражнения «Хлопки» - выполним упражнение «Фигуры»

(4-5 минут).

Для этого –ребятам предлагается на определенный счет (например, на 8)

выстроить из себя различные фигуры, при этом, не разговаривая друг с

другом, не трогая друг друга руками.

на построение дается только 8 секунд. Педагог вслух отсчитывает время, на

последней секунде –звучит хлопок, после этого фигура становится

неподвижной, даже если она не доделана.

Натренировавшись на простых фигурах, можно перейти к более сложным

комбинациям. Например, круг и квадрат, два треугольника и пр. Для этого,

конечно, группе придется разделиться, но сделать это надо также –на 8

счетов и, не прибегая к помощи слов.

квадрате, треугольник в круге и тд.

Упражнение «Счет» (4 –5 минут) вытекает из предыдущего упражнения.

Сценическое внимание

Внимание как аспект сценического искусства

писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Упражнения

Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.

По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.

Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.

Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

Упражнения

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Упражнения

Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.

Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

Упражнения

Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.

Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

к каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

3. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

С чего начнем? – Исходное положение – Кто внимателен? – Переходы – Семафор – Переходы со стульями – Передвижки – перебежки – Творческая площадка – Кольцо – Фигуры перестановок – Лучшие места – Часы – Волчок – Хлопки – Отвечай! – Двойные хлопки – Теннисные мячи – Мячи и числа – Мячи и слова – Земля, воздух, вода – Песня – Держи свою мелодию – Координация движений – Игра с носорогом – Координация движений с помощью песни – Пишущая машинка – Два шрифта – Испорченная пишущая машинка – Линотип – Плакат – Арифмометр – Отстающее зеркало – Змейка – Врезки – Комбинированное упражнение – Юлий цезарь – Пересеченность – Чистая перемена – Сервировка – Ходить по сцене – Толпа

Ни одно из упражнений предыдущих (и последующих) разделов, конечно, не может быть верно выполнено, если у исполнителя нет сценического внимания, если с самого начала не воспитываются такие навыки.

Уточним: мы говорим именно о сценическом внимании, чтобы отделить его от жизненного.

В жизни внимание – непроизвольно и инстинктивно. Движут им различные безусловные рефлексы: ориентировочный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") и многие другие, еще не классифицированные современной психологией.

В жизни непроизвольное внимание сосредоточивается на том объекте, который наиболее значим в данный момент. В основе этого явления может лежать ориентированный ("что это такое?"), оборонительный ("это для меня опасно!") или какой-нибудь другой рефлекс. При этом обычно доминирует зрительное, слуховое, осязательное или мышечно-двигательное внимание.

В каждый момент творчества, будь то репетиция, или спектакль, возникает непроизвольное внимание, но уже не жизненное, а сценическое, потому что на спектакле актер видит сидящих в зале зрителей, а на репетиции (и даже на студийном уроке) явно разделяются представления "я на сцене" и "те, кто на меня смотрит".

Значит, жизненное внимание, присущее нормальному человеку, как-то преображается, когда этот человек вступает на сценические (или аудиторные) подмостки? Действуют какие-то иные закономерности, примиряющие жизненные проявления со сценической обстановкой и с характером реакций – не непосредственных, инстинктивных, а повторных ("пьесу-то ведь читал?").

Познавая, по завету Станиславского, свою природу и дисциплинируя ее, актер открывает в самом себе эти специфические закономерности.

Итак, вниманием мы занимались и прежде. Для чего же нужен этот раздел?

Здесь приведены упражнения и групповые игры, в которых педагог, еще не знающий хорошо своих учеников, может познакомиться с ними, понять их творческие качества: собранность, умение быстро переключаться, способность верить в предлагаемые обстоятельства, физическую свободу или закрепощенность – для того чтобы в дальнейшем предложить нужные для их развития упражнения.

Эти "пристрелочные" упражнения воспитывают навыки рабочего самочувствия, организованности, чувства локтя, ощущения себя в коллективе. С них начинается сценическое воспитание артиста. Они возникают в любом периоде обучения, когда нужно еще и еще раз проверить: "кто есть кто" в рождающемся коллективе?

С ЧЕГО НАЧНЕМ?

Прежде всего позаботимся о том, чтобы в аудитории, куда придут ученики, стояли бы вдоль стен стулья в достаточном количестве и были бы стол и стулья для педагога.

Вот вошли ученики.

Садитесь. Сели – кто где.

Удобно ли так заниматься? Все ли видят меня? Все ли видят друг друга? Кто прячется? Попробуйте отыскать такое размещение стульев в аудитории, чтобы каждый из вас видел всех своих товарищей и чтобы я видел каждого из вас... Выстраиваете стулья в линию? Но так вам хорошо будут видны только ваши ближайшие соседи.

Дружные поиски приводят к верному решению: напротив стола педагога выстраиваются ровным полукругом стулья учеников. Каждый ученик убеждается: "я вижу всех, меня видят все".

А ровный ли у нас полукруг? Везде ли равные расстояния между стульями?

Расстояния проверяются, стулья переставляются. Предоставим это ученикам.

С внимания начинается действие. Внимание – к тому, что вокруг нас, что нам надо обследовать, чтобы узнать: что меня окружает? что понятно? что опасно? как надо вести себя? что надо делать?

ИСХОДНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Встать!

Для того чтобы все встали одновременно, нужно, чтобы тело было готово к движению. Плечи, корпус, ноги – не напряжены, но и не расслаблены чрезмерно. Для этого нужно "держать осанку", найти такое положение корпуса и ног, при котором удобно сидеть, но можно и мгновенно встать, затратив минимум усилий. Вот эта поза постоянной готовности к действию – исходное положение в полукруге, рабочее положение, при котором легко слушать, смотреть, активно действовать.

Встать! Сесть!.. Нет, не нужно сидеть так, словно аршин проглотили. Не выпячивайте грудь, но и не горбитесь. Плечи развернуты. Свободные, спокойные руки – на коленях. Ноги не закручены спиралью и не упрятаны под стул... Легко сидеть? Удобно? Встать!

КТО ВНИМАТЕЛЕН?

Для того чтобы определить, кто внимателен, а кто нет, сыграем на одном из первых занятий в какую-нибудь детскую игру.

Давайте-ка выясним, кто летает. Если я назову что-нибудь летающее, стрекозу, например, – отвечайте хором: "летает!" – и поднимите руки. Если спрошу о поросенке – молчите и не поднимайте рук. То, что поросенок может лететь с мостков в воду, – не считается.

Орел летает?.. Воробей летает?.. Божья коровка летает?.. Змея летает?

А теперь выясним, что можно назвать круглым? Мяч круглый?.. Арбуз круглый?.. Насос круглый?

Что это за шум на улице? Машина в трамвай врезалась? Ах, просто две дамы поссорились!

ПЕРЕХОДЫ

Тренируем навыки рабочей собранности:

Посмотрите на своих товарищей по полукругу, обратите внимание на цвет волос каждого из них. Теперь поменяйтесь местами так, чтобы крайним справа сидел ученик с самыми светлыми волосами, рядом с ним – потемнее, а крайним слева – был бы ученик с самыми черными волосами.

Никаких шумных обсуждений! Сидя на месте, молча, каждый ученик ориентируется, куда он должен перейти, и по хлопку педагога все одновременно меняются местами.

Пересядьте по алфавиту фамилий!

По алфавиту имен!

По росту!

Бесшумно! Четко! Легко! Никаких лишних движений – только целесообразные!

СЕМАФОР

В упражнение приведенное выше введем такое усложнение: – Вот три листка бумаги: зеленый, желтый и красный. Продолжайте ваши переходы, но еще и следите за мной, я буду иногда поднимать один из листков. А ваша обязанность: на зеленый – хрюкать, но идти, на желтый – замереть, на красный – топать на месте. Пожалуйста, продолжайте пересаживаться и будьте внимательны к возникающим цветам семафора! В том случае, если семафор выключен, идите нормально.

ПЕРЕХОДЫ СО СТУЛЬЯМИ

Так же как и в прежнем упражнении, нужно меняться местами, но – переходить вместе со своими стульями. При переходе – держать стулья в условленном положении: перед собой, сбоку, над головой.

Сначала – без ограничения времени. Потом по счету.

Стулья не должны сталкиваться! Ни одного звука в аудитории, ни одного скрипа! Представьте себе, что вы делаете перестановку декораций на сцене в короткой паузе между картинами. Темнота, занавес открыт. Ни шумочка!

ПЕРЕДВИЖКИ – ПЕРЕБЕЖКИ

Включаем магнитофон. Звучит поп-музыка.

Слышите, как удивительно яростно брякает ударник? Ап-хоп, ап-хоп!.. Уложите все свои движения в его ритм: вот стулья перед собой, а вот над головой (по устрашающему "бряк!" посреди мелодии) и сбоку, и влево, и вправо, – двигайтесь по кругу!

А теперь не по кругу, а по квадрату!

ТВОРЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА

Для выполнения индивидуального упражнения оставим одного ученика на "сцене". Остальным со своими стульями надо перейти в "зрительный зал" к столу педагога.

А как это сделать организованно и бесшумно? Пробуйте! В результате полукруг разрывается пополам, две дуги становятся по обе стороны столика. Принцип – "я вижу всех, меня видят все".

То же самое на счет "пять!"

На счет "двадцать восемь!"

Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в "зале" перед творческой площадкой – два основных и, право же, удобных расположения стульев на уроке.

Встречается в упражнениях еще одно расположение стульев – кольцо. Воспитывая навыки творческого самочувствия, потренируем и эту перестановку.

Ученики сидят в полукруге. По счету (на "десять" или на "пять") надо переместиться со стульями так, чтобы получилось самое большое кольцо, какое только возможно в аудитории.

Точнее распределяйте свои движения по времени. Сесть нужно с последним счетом... А расстояния между стульями везде получились одинаковыми?

Снова – в полукруг. Снова – в большое кольцо.

Внимание к соседу! Не мешать ему, переставляя свой стул! Следите за его движениями, действуйте одновременно с ним!

По счету (на "десять" или на "пять") превратим большое кольцо в малое – стул к стулу. Потренируем и создание среднего кольца, промежуточного по величине между большим и малым.

Потренируем перемену расположения стульев в произвольном порядке:

Большое кольцо, на счет "пять!"... Малое, на счет "десять!" Большое, на счет "двадцать три!"... Среднее, на счет "три!". Бесшумность, четкость, завершенность – постоянные требования.

ФИГУРЫ ПЕРЕСТАНОВОК

Таким же образом производится превращение полукруга, по определенному счету, в различные фигуры: треугольник, прямоугольник, овал, восьмерку, лесенку. В каждом из таких превращений надо добиваться точного распределения движений по времени.

По счету (на "десять", на "пять") овал может превратиться в треугольник, в лесенку и т. д.

ЛУЧШИЕ МЕСТА

Ученики – в полукруге.

На счет "десять" превратите полукруг в два ряда стульев, чтобы сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами – метра четыре. Начали!..

Запомните товарищей, сидящих напротив вас. Запомните и своих соседей. Посмотрите напротив – не правда ли, там удобнее сидеть? Выберите себе хорошее местечко... Теперь внимание! Когда услышите цифру "семь", быстро идите к облюбованному месту и садитесь. Два! Три! Пять! Четыре! Пять! Шесть! Восемь! Семь!

Всем удалось сесть там, где хотелось? Не всем? Ну, ничего. Осмотритесь, запомните новых соседей. Назовем это размещением N 2. На счет "три" вернитесь на прежнее место. Раз! Два! Три!

Пока я считаю от одного до двадцати, переходите, не спеша, к размещению N 2. Раз! Два! Три! Стоп. Вы уже на полдороге? Рано! Надо было гораздо медленнее идти. Вернитесь обратно. Снова начнем.

Двадцать! Сели. На счет "два" вернитесь на прежнее место. Раз! Два!

Когда услышите цифру "семь", займите какое-нибудь новое место напротив. Заранее договариваться нельзя! Раз! Два! Семь!

Назовем это размещением N 3. Теперь по счету "десять" пересядьте в размещение N 2.

В этом упражнении, тренирующем сосредоточенное внимание, заняты 13 человек – 12 "часов" и один "диспетчер".

Встаньте широким кольцом, рассчитайтесь по порядку номеров слева направо, от единицы до двенадцати. Диспетчер – посредине.

Если бы это был циферблат больших часов, а каждый из вас – определенным "звучащим" часом, как можно было бы отбить на этих часах время? Сейчас ровно 11 часов. Цифра 11, ударьте в ладоши, затем цифра 12 – спойте "бам-мм!". Так и расположены стрелки в это время – одна на одиннадцати, другая – на двенадцати. Показание маленькой часовой стрелки должно быть первым.

Без двадцати пяти час. Что показывает маленькая стрелка? Час. Единица, ударьте в ладоши. Большая стрелка на какой цифре? На семерке. Семерка, пойте "бам-мм!"

Диспетчер, объявите время сами, а цифры – отбивайте свои часы.

Возьмите стулья и встаньте широким кольцом. Держа стулья перед собой на вытянутых руках, идите по кругу! Не спеша! Чуть быстрее!

Еще быстрее! Медленней! Совсем медленно – три секунды на один шаг! Быстрее! Еще! Еще!

Стоп! Договоримся о двух условиях. Первое: какой бы быстрый темп хода ни был задан, нельзя касаться друг друга, нельзя задеть стулом. Второе условие: когда я скажу "Стоп!", надо быстро поставить стул и сесть лицом ко мне. Ясно? Пошли!.. Быстрее!..

Ученики сидят в "среднем кольце". В заданном темпе они хлопают в ладоши, один за другим, по кругу, по ходу часовой стрелки.

По этой команде педагога хлопки должны пойти в обратную сторону, против часовой стрелки. Главное – не сбиться с темпа в этот момент перехода. Команда "Хоп!" должна застать ученика за мгновенье до хлопка, чтобы его соседи, правый и левый, успели сориентироваться – кто из них должен сделать следующий хлопок.

ОТВЕЧАЙ!

Ученики, один за другим, отвечают хлопком на хлопок педагога, который постоянно меняет темп и силу ударов. Характер хлопков ученика должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению.

Я как будто спрашиваю вас о чем-то, а вы отвечаете. Отвечайте мне в том же тоне и с той же силой удара, с какой я задаю вопрос,

А теперь поспорим! Чем тише я хлопаю, тем громче отвечайте. Чем громче будет мой хлопок, тем тише должен быть ваш. Если я ухожу от спора – наступайте. Если же я наступаю – отступайте тихими хлопками.

ДВОЙНЫЕ ХЛОПКИ

Если в кольце – более пятнадцати учеников, упражнение с хлопками можно усложнить.

Внутрь кольца ставят двух ведущих.

Первый ведущий, отбивайте медленно тяжелые хлопки – как Удары большого колокола! Не спеша, постепенно разводя руки, приготовьтесь хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы ученик, отвечающий на удар, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар ученика. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ваши ответные удары идут кольцеообразно, по ходу часовой стрелки. Значит, после удара одного из вас, после паузы и удара ведущего – хлопает ваш левый сосед. Начали!..

Ведущий, изменяйте постепенно общий ритм: то замедляйте его, то возвращайтесь к исходному.

Стоп! Теперь отрепетируем удары второго ведущего. Бейте в ладони быстро, часто и негромко. Ответы на удары ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Начали!..

Стоп! Одновременно работают оба ведущих, а вы отвечаете и одному и другому. Начали!

После тренировки на одном из следующих занятий можно усложнить это упражнение дополнительными командами каждого ведущего ("хоп!"), после которых меняется направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.

Четкое выполнение такого упражнения – показатель хорошо натренированного рабочего внимания и чувства партнера.

ТЕННИСНЫЕ МЯЧИ

Нужно принести на урок несколько теннисных мячей. Ученики – в большом кольце.

Вот вам один мяч. Перебрасывайте его, прислушиваясь к заданному темпу.

Если нет метронома, можно отстукивать удары рукой по столу.

Сначала – медленно.

Движения ваших рук должны соответствовать заданному темпу.

Удар! – вы кидаете мяч и медленно опускаете руки. Поймали мяч. Предчувствуя время удара, медленно поднимаете руки для броска. Удар! – кидаете мяч.

Темп постоянно убыстряется. Приспосабливайте к нему свои движения.

Темп становится таким частым, как тиканье ручных часов.

Кидайте мяч на каждый второй удар. Опускайте руки и поднимайте их для броска – в том же темпе!

А теперь – каждый удар это сигнал для движения. Удар – кинули мяч. Удар – партнер поймал его.

Когда переброска одного мяча освоена, нужно подкинуть в кольцо еще один мяч, потом третий, четвертый. В кольце из двадцати учеников могут одновременно летать пять-шесть мячей.

МЯЧИ И ЧИСЛА

Другое упражнение с теннисным мячом:

Кидая мяч, назовите любое число от единицы до девятнадцати. Тот, кому кинули мяч, должен мгновенно откликнуться, назвав число на единицу больше, и снова кинуть мяч, назвав новое число. Запрещается, когда кидаешь мяч, называть число, следующее по порядку за тем, которым только что откликнулся.

7! – кидает один.

8! – откликается другой, ловит мяч и кидает его снова: – 15!

16! – откликается третий.

Это не сразу удается. Когда два числа произносятся одно за другим в быстром темпе, третье число так и норовит соскочить с языка – следующим по порядку. Навык рабочей сосредоточенности поможет ученику сбить эту рефлекторную последовательность.

Постепенно изменяйте темп кидания, приспосабливайте к изменениям движения рук, кидающих и ловящих мяч. Называть число нужно одновременно с броском. Отвечать на число – сразу же, пока мяч летит в воздухе.

МЯЧИ И СЛОВА

Ученики перебрасываются двумя мячами, белым и черным. Оба они летают в кругу, подчиняясь заданным темпам, которые выстукивает педагог.

Ученик, кидающий черный мяч, называет любое существительное в именительном падеже. Тот, кто ловит мяч, мгновенно добавляет подходящий по смыслу глагол:

Облако... плывет!

Костер... разгорается!

Это простое, на первый взгляд, упражнение выполняется без труда лишь при сравнительно медленном темпе. Только хорошо натренированное рабочее рассредоточенное внимание позволяет вести упражнение в более быстром темпе.

Опять стало легко? Немедленно усложнить упражнение!

Сейчас темп будет изменяться. Слушайте!

ЗЕМЛЯ, ВОЗДУХ, ВОДА

Есть еще один вариант предыдущего упражнения. Белый мяч обозначает "воздух", поэтому ученик, который ловит белый мяч, Должен назвать какую-нибудь птицу, летающее насекомое и т. п.

Черный мяч – "земля", на него нужно отзываться наименованием какого-нибудь наземного животного.

Можно прибавить еще и третий мяч, "воду", и называть какую-нибудь рыбу. Этот мяч должен быть другого цвета – голубым, например.

Временные связи в сознании (черное – земля, белое – воздух, голубое – вода) образуются быстро, но только хорошо натренированное рассредоточенное внимание позволит ученику мгновенно ориентироваться, действуя с тремя мячами.

Если нет разноцветных мячей, можно работать и с одноцветными, называя их при кидании: "воздух", "земля", "вода".

Можно, наконец, обойтись всего одним мячом, кидая его то как "землю", то как "воздух".

Нужно только иметь в виду, что основная цель упражнения – формирование навыка быстрого переключения при взаимосвязи с партнером, поэтому быстрота возникновения ассоциаций в этом упражнении важнее, чем изобретательность, изощренность фантазии.

Не принесли с собой мячи? Кидаем воображаемый. Сейчас он в руках пятого слева. Все поняли, у кого мяч? Приготовьтесь ловить, вдруг он к вам полетит! Я называю, "земля" это, или "вода", или "воздух". Начинаем с "воды". Кидайте!

Стоп. Третий справа освобождается от игры, он – наш метроном. Метроном, задайте нам темп!.. "Воздух"!

Как только ученикам становится легко выполнить упражнение, надо усложнить его, введя новый объект внимания. Можно ввести в игру четвертый мяч с любым названием.

Все знают песню "Подмосковные вечера"? Споем хором. По первому хлопку начинайте петь мысленно, про себя, а по третьему хлопку – снова вслух.

Так проверяется и тренируется способность держать общий ритм своим внутренним слухом. После нескольких повторений упражнение видоизменяется:

После второго хлопка, когда вы перейдете на мысленное пение, я стану дирижировать вами: на кого укажу, тот должен петь вслух, пока я не отведу от него указующего перста и не переведу его на другого ученика.

ДЕРЖИ СВОЮ МЕЛОДИЮ

Это упражнение похоже на предыдущее, но преследует другие цели. Оно тренирует своеобразный иммунитет против общего ритма. Актер на сцене часто заражается общим ритмом действия, в то время как ему надо выдерживать ритм своей собственной роли.

По одному хлопку каждый из вас начинает мысленно петь свою песню. Какую, мы пока не знаем; у каждого будет своя. По двум хлопкам все поют вслух. Будьте внимательны, чтобы ритм песни соседа не мешал вашему, не сбивал вас. Запомните: один хлопок – поете про себя, два хлопка – вслух.

Тренируя рабочее сосредоточенное внимание учеников и навыки произвольного переключения, педагог ведет это упражнение, иногда усложняя его двумя однородными хлопками подряд, по одному или по два удара.

Внимание! Вы должны мгновенно ориентироваться, что делать: продолжать ли петь про себя или переходить на пение вслух.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ

Есть старинная восточная забава:

Сначала правой рукой быстро похлопывать себя по животу, а левой – медленно гладить затылок.

Потом наоборот: левой рукой похлопывать себя по животу, а правой – по затылку.

Потом правой рукой медленно хлопать себя по животу, а левой – быстро постукивать по затылку,

И сразу же – правой рукой быстро, а левой медленно.
- Для того чтобы освоить эту очередность движений, вам надо научиться делать, не сбиваясь, каждое движение отдельно. Попробуйте!

Знаменитая актриса Тэа Альба писала десятью пальцами (на каждый надевался наконечник с мелом) десять разных цифр. Обеими руками она писала две разных фразы на разных языках. За минуту она рисовала одновременно тремя кисточками портреты или пейзажи в красках. Играла на рояле – одной рукой вальс, другой – марш, и при этом еще пела какую-нибудь песенку на третий мотив. Она выступала с этими чудесами в Московском мюзик-холле в 1928 году, и М. Горький сказал, что это – пример редкой воли в тренировке невозможного.

Вам до таких цирковых номеров доходить не к чему, но воспитывать координированность движений – необходимо. Потренируйтесь в чем-нибудь несложном: например, правой рукой пишите в воздухе цифру семь, а левой ногой выписывайте на полу восьмерку... Не получается? Получится, но не сразу!

ИГРА С НОСОРОГОМ

У одного из самых смелых племен Африки, масаев есть охотничья игра: они бесшумно подходят к спящему носорогу, очень свирепому зверю, и кладут ему на спину камешки. Если носорог проснется – жизни смельчака будет угрожать смертельная опасность.

Отправим одного ученика-"носорога" спать – пусть он ляжет и укроет голову, чтобы никого не видеть. Потренируем сосредоточенное внимание в действии.

Надо подкрасться к носорогу так, чтобы он не слышал шагов, и положить ему на спину монетку. Когда отойдет один охотник, пусть идет следующий. Удастся ли вам положить монетку так, чтобы наш носорог ничего не почувствовал?

А вы, носорог, не засните в самом деле! Прислушивайтесь внимательней, кто-нибудь себя непременно выдаст.

Можно усложнить ситуацию: пока один охотник подкрадывается к носорогу, остальные еле слышно напевают, скрывая возможные шумы и скрипы пола.

Упражнение хорошо мобилизует активное внимание и подготавливает учеников к циклу упражнений на взаимодействие партнеров.

КООРДИНАЦИЯ ДВИЖЕНИЙ С ПОМОЩЬЮ ПЕСНИ

Обычно навыки координации движений создаются специальными упражнениями на уроках сценического движения, поэтому приведем лишь одно упражнение, которое легче предыдущих.

Педагог определяет порядок движений. Например:

Быстро встать и, медленно обойдя свой стул, остановиться у его спинки – на три первые строчки песни;
остановившись – пропеть две следующие строчки;
перенести стул в условленное место, остановиться – на три строчки;
не двигаясь – пропеть строчку;
встать на стул и медленно выпрямиться – на одну строчку;
быстро спрыгнуть – в паузе между строчками;
стоя – пропеть две строчки;
быстро перенести стул на прежнее место – на начале строчки, а потом вдруг хихикнуть и мгновенно стать серьезным;
медленно обойти стул кругом и сесть – на четыре строчки.
Песня начинается по сигналу, и, не нарушая ритма, учению: проделывают заданные движения, сначала тренируя отдельно каждое движение, потом – с начала песни, не прерывая ее.

ПИШУЩАЯ МАШИНКА

Ученики – в полукруге. Они рассчитываются слева направо по алфавиту:

А, Б, В, Г, Д...

Если учеников в полукруге не 32, а меньше (чаще всего так и бывает), они повторно рассчитываются до тех пор, пока не дойдут до конца алфавита. Так что за каждым учеником закрепляется по нескольку букв. Можно ввести и необходимые знаки препинания.

Педагог задает какую-нибудь фразу или строчку стихотворения, и она "печатается на пишущей машинке". Педагог хлопает в ладоши ("нажимает на клавишу буквы"), ученик отхлопывает свою букву, очередную в слове ("бьет буквой по бумаге"). Паузу отхлопывают все.

Допустим, задана строчка "люби искусство в себе, а не себя в искусстве". Порядок выполнения упражнения будет таким:

Хлопок педагога – клавиша буквы Л,

Хлопок одного из учеников – буква Л,

Хлопок педагога – клавиша буквы Ю,

Хлопок ученика – буква Ю,

Хлопок педагога – клавиша буквы Б,

Хлопок ученика – буква Б,

Хлопок педагога – клавиша буквы И,

Хлопок ученика – буква И,

Хлопок педагога – пауза,

Одновременный хлопок всех учеников – пауза,

Хлопок педагога – клавиша буквы И... и т.д.
Когда упражнение в таком виде освоено, педагог усложняет его: задает сразу не одну строчку, а несколько, и изменяет темп, "нажимая на клавиши", то ускоряя его, то замедляя.

Это упражнение имеет смысл, если оно тренирует активную взаимосвязь с партнером (которым в данном случае является педагог), а не "внимание вообще". Поскольку это так, ученикам нужно следить только за педагогом, ошибки товарищей не должны их сбивать. Каждая буква ждет только нажатия своей клавиши. Пусть сосед пропустил свою букву или получилась "опечатка" – важно вовремя отозваться хлопком на нажатие своей клавиши. Следя за всем текстом, не обращая внимания на "опечатки" (а это самое трудное – не обращать на них внимания), ученик ждет свою букву и печатает ее.

Как показывает практика, тексты, "отпечатанные" на такой пишущей машинке, прочно и надолго сохраняются в памяти учеников после упражнения, поэтому стоит обратить особое внимание на содержание того, что именно мы впечатываем в их память. Например, пушкинское "Служенье муз не терпит суеты..." или строки Н. Ушакова – "Чем продолжительней молчанье – тем удивительнее речь..."

ДВА ШРИФТА

Более усложненный вариант "пишущей машинки" тренирует не только сосредоточенную взаимосвязь с партнером, но и механизм переключения с одного объекта на другой. Кроме одной порции букв, полученной от расчета по алфавиту слева направо, у каждого ученика есть и вторая порция, полученная от расчета справа налево. Значит, сразу "работают" два алфавита – назовем один из них прописным, а второй – курсивом. При обычной группе в десять-пятнадцать человек ученик получает, например:

В первой порции – прописные буквы К и Ц из первого алфавита,

Во второй порции – курсивные буквы В, П, Э из второго алфавита.
Сперва нужно закрепить в памяти обе порции:

Вспомните свои прописные буквы... Курсивные... Еще раз – прописные... Курсивные...

Затем педагог задает строфу стихотворения и просит запомнить ее, образно представив себе описываемую картину. Перед самым первым своим хлопком педагог объявляет:

Прописными! (Или – курсивом!)

В процессе печатания, не прерывая заданного темпа, педагог меняет задание перед началом любого слова или строчки:

Курсивом! (Или – прописными!) Можно и заранее оговорить условия задачи:

Первую строчку будем печатать курсивом, вторую и третью – прописными, четвертую – курсивом.

Оба упражнения могут выполняться и без "нажатия клавиш" – буквы печатаются учениками одна за другой, без хлопков педагога.

ИСПОРЧЕННАЯ ПИШУЩАЯ МАШИНКА

А если бы в нашей машинке были испорчены некоторые буквы? Машинистка печатает, привычно бьет по клавише, но вместо буквы получается пропуск.

Какие именно буквы испорчены – педагог сообщает в последний момент, перед первым "нажатием на клавишу".

Усложним упражнение. Испорченная буква в ответ на нажатие своей клавиши должна встать.

Испорченная буква не печатается хлопком, а произносится вслух.

Еще один вариант испорченной машинки:

Испорчены все предпоследние буквы в каждом слове. Или, если печатаются стихи:

Испорчены все прописные буквы. Значит, молчит первая буква в начале каждой строчки и в начале фразы.

ЛИНОТИП

Печатаем фразу на линотипе. Нажатие клавиши – буква отправилась "отливаться". Мы будем отливать не по строчке, как в настоящем линотипе, а по одному слову.

На хлопок педагога ученик-буква выходит и становится посреди комнаты "на линию отливки". Следующий хлопок – к нему присоединяется другой ученик-буква. Когда первое слово "набрано", оно "отливается": по хлопку учеников, оставшихся на местах, все ученики, составляющие слово, хором произносят его и "рассыпаются", садясь на свои места. Набирается следующее слово.

Усложним упражнение. От начала и до конца "набора" каждый из вас должен напевать какую-нибудь песенку. Пойте ее и участвуйте в "наборе", но не нарушайте ни ритма песенки, ни ритма "набора".

В этом упражнении ученикам даются первые задания по действию с воображаемыми предметами и продолжается тренировка сосредоточенного и рассредоточенного внимания.

Ученики рассчитываются по алфавиту, как при выполнении упражнения "пишущая машинка".

Представьте себе, что перед каждым из вас стоит ящик с несколькими накладными буквами. Буквы большие, с полметра высотой, вырезаны они из плотного белого картона. Представьте себе далее, что через всю комнату протянуты две деревянные планки, на которые надо навешивать буквы. Вот они, эти планки... Сделаем плакат в комнате на слова Пушкина: "Служенье муз не терпит суеты..."

Педагог задает определенный ритм (с помощью метронома или постукивания по столу), и ученики, выходя в этом ритме к воображаемым планкам, "навешивают" свои буквы, одну за другой.

Смотрите внимательней, где, на каком уровне повесил ваш товарищ предыдущую букву. Соблюдайте одинаковое расстояние между буквами, старайтесь, чтобы текст ложился ровно.

Выходя один за другим по хлопку, снимите свои буквы!

АРИФМОМЕТР

Ученики – в полукруге. Десять человек рассчитываются от единицы до нуля (он же – десятка). Кроме того, в зависимости от количества учеников, могут быть знаки: плюс, минус, умножение, деление, равенство. Могут быть и числа, продолжающие счет, – 11, 12, 13 и т. д.

Задается:

Пять, умноженное на четыре, минус один.

Встает пятерка, хлопает в ладоши и садится.

Встает знак умножения, хлопает и садится.

Встает четверка, хлопает и садится.

Встают одновременно двойка и нуль (число 20), хлопают и садятся.

Встает знак минуса, хлопает и садится.

Встает единица, хлопает и садится.

Встает знак равенства, хлопает и садится.

Встают единица и девятка (итог 19), хлопают и садятся.

Встают все, принимавшие участие в этом действии, одновременно хлопают и садятся.

ОТСТАЮЩЕЕ ЗЕРКАЛО

Ученики – в полукруге.

Первый слева, представьте себе, что вы сидите перед зеркалом и не спеша прихорашиваетесь. Сделали одно движение – и задержитесь на секунду, посмотрите в зеркало. Другое движение – и вновь пауза. Левый сосед повторяет движение только тогда, когда ведущий начал второе движение.

Третий слева повторяет первое движение ведущего тогда, когда его правый сосед начал воспроизводить второе движение ведущего, а сам ведущий уже начал третье движение. Таким образом, движения ведущего повторяются всеми сидящими в полукруге, с отставанием на одно движение.

Например, ведущий начинает причесываться. Его первое движение – поднес руку к кармашку с расческой, замер. Второе движение – вынул расческу. Третье – откинул голову, и т. п.

Более сложный вариант этого упражнения – "зеркало" с отставанием на два и даже на три движения.

Упражнение требует натренированного рассредоточенного внимания, оно тренирует мышечно-двигательную память и является вступлением к обширному циклу упражнений на мышечно-двигательные восприятия.

Ученики идут по комнате змейкой, в затылок друг другу. Ведущий обходит воображаемые препятствия, перепрыгивает через воображаемые рвы и канавы, а все остальные повторяют его движения.

По знаку педагога ведущий переходит в хвост змейки, а следующий за ним становится новым ведущим.

Организованность, рабочая четкость – вот наши требования. Но нельзя и удержаться от реплики:

Послушайте, последний товарищ! А кто вы, собственно, такой?.. Гусеница? Ну, ползите на здоровье! Нет, нет, зачем же по-пластунски? Ползти можно и на двух ногах...

Тренинг механизмов переключения должен продолжаться все время на любом материале. Кроме специальных упражнений можно для этого использовать врезки в какое-нибудь упражнение или этюд из предыдущих или последующих разделов книги. Сначала эти врезки заготавливаются:

Смотрите-ка, возле ваших ног на полу лежит что-то вроде большого ржавого винта. Вглядитесь! Винт шевелится... Да это гусеница, а не винт! Убедились? Теперь запомните, как только я вот так хлопну в ладоши – послушайте! – вы должны прервать любое ваше дело, увидеть и разглядывать на полу гусеницу... Как она сюда попала? По второму хлопку продолжайте прежнее дело – с того действия, с той мысли, когда первый хлопок прервал их.

Такая (или любая другая) врезка репетируется, а потом неожиданно "врезается", например, в упражнение "кинофильм". Заготавливаются еще две-три врезки. К примеру:

Встаньте и громко спросите кого-нибудь из товарищей: "Где...?"

Придумайте, о чем вы спрашиваете. Зададите этот вопрос, как только я дважды свистну. Услышите свист, сразу же прерывайте свое дело и спрашивайте: "Где... ?". По хлопку – продолжайте дело.

Врезка репетируется, доводится до нужного уровня исполнения и испытывается в каком-нибудь упражнении.

Теперь можно прерывать ход любого действия на площадке заготовленными врезками. Они запоминаются надолго. Даже через несколько месяцев неожиданный свист, раздавшийся во время исполнения этюда, заставит многих (не всех!) исполнителей и зрителей вскочить и спросить: "Где... ?".

Главное требование: врезка не должна выбивать учеников из ритма упражнения. Идет упражнение – врывается неожиданная врезка – хлопок – упражнение продолжается в том же ритме. Тренируется мгновенное переключение внимания.

Врезки используются и для короткого отдыха "уставшего" зрения или слуха.

КОМБИНИРОВАННОЕ УПРАЖНЕНИЕ

Тренируя механизмы переключения, выполним сложное упражнение, соединив в одном – несколько.

Ученики – в полукруге. Начинается упражнение "пишущая машинка". Рассчитавшись по алфавиту, ученики получили фразу для печатанья, начали хлопать...

Стоп! Ввожу новые задания. Один удар по столу – и вы, не прерывая печатания, должны перейти с "машинки" на "линотип". Два удара – и вы переходите на "плакат". Три удара – снова "машинка".

Но и это задание, едва ученики приступили к его выполнению, прерывается:

Все на счет "десять" поменяйтесь местами... Еще раз!.. Еще раз, на счет "три!" Продолжаем печатать на "линотипе".

Слушаем, что делается за окном!.. Что в коридоре?.. Печатаем дальше... Начинаем киноленту. "Футбольный матч"... Стоп!.. Печатаем дальше... Продолжаем киноленту... "Плакат"!.. Вспомните вчерашнее утро!.. "Машинка"!..

Переключать учеников с одного действия на другое следует тогда, когда они полностью включились в действие. Нужно поймать этот момент и спустя две-три секунды дать команду на переключение. Ученикам приходится работать с большим напряжением всех сфер внимания.

Напомним: надо бояться в упражнении не перенапряжения, а приблизительности действия. Легкие перенапряжения укрепляют навыки творческих восприятий. А приблизительность, отсутствие правдивости веры – формируют привычку к штампу.

ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ

Говорят, великий Юлий Цезарь мог заниматься одновременно несколькими делами – и читал, и писал, и разговаривал. Следовательно можно сказать, что у него великолепно работали механизмы переключения и что он обладал хорошо натренированным рассредоточенным многоплановым вниманием.

За один урок, конечно, таких умений не освоить, и за сотню уроков Юлием Цезарем не стать, но постепенно тренировать себя в этом направлении – полезно. Время от времени нужно делать, например, следующее:

Перемножать мысленно два многозначных числа (ну, скажем, 536 х 24) и в то же время писать на листе бумаги очень хорошо известное вам стихотворение;

Читать вслух знакомое вам стихотворение, а на бумаге перемножать два многозначных числа.
Когда это освоено, прибавьте еще одно осложнение. Вместо знакомого стихотворения возьмите любой незнакомый текст из книги. Читайте его вслух, а на бумаге производите вычисления. Потом переписывайте текст из книги, а в уме перемножайте числа. Текст может быть иностранным, на абсолютно незнакомом вам языке.

Добавьте еще одно осложнение. Включите погромче радио, или попросите окружающих мешать вам, шуметь, а сами – вычисляйте и декламируйте или переписывайте текст и вычисляйте в уме.

Наконец, последнее. Вычисляйте в уме, одновременно переписывайте незнакомый текст, а товарищей попросите, чтобы задавали вам различные вопросы. Ответьте на все вопросы, не прекращая названных выше дел.

Не любите математику? Вот вам ультрабытовое задание: стойте у двери, подслушивайте, что за ней делается, а подушечками пальцев осязайте фактуру двери и запоминайте это ощущение.

Во всех этих заданиях тренируются механизмы переключения чувственно-эмоционального внимания. Получаются как бы два, вставленных друг в друга гребешка: их зубчики чередуются, то один включается, то другой.

Владение многоплановым вниманием (которое можно развить, а развитое внимание очень даже пригодится в жизни!) означает умение производить свободные произвольные включения и выключения различных чувственно-эмоциональных сфер в любой последовательности. Актер, безусловно, должен владеть таким вниманием. Да и не только актер. Говорят, что Ботвинник перед первыми публичными шахматными матчами играл со своим тренером Рагозиным, включая при этом радиоприемник на полную мощность, а Рагозин непрерывно обкуривал его сигаретами. Надо было воспитать иммунитет и против шума болельщиков и против дыма возможных партнеров-курильщиков. Чем не гимнастика чувств?

ПЕРЕСЕЧЕННОСТЬ

Так называл Станиславский непременное условие для всякой группы сидящих или стоящих на сцене людей. Нигде не должно быть однообразно торчащих "палок в огороде" (если, конечно, этого не требуется по характеру действия). Нужна, как правило, пересеченность линий, а не параллельность. Для этого необходимо сформировать особый навык внутреннего контроля.

Пусть не кажутся нам незначительными вопросы, которые педагог задает ученикам от занятия к занятию:

Как вы сидите? Проверьте, нет ли "палок в огороде"? Как сидите вы по отношению к своему левому и правому соседу? Не повторяете позу соседа? Легко ли, естественно ли сидите?

И когда стоят на площадке, слушая замечания после этюда:

Посмотрите, как вы стоите в группе. Сосед сложил руки крест-накрест, и вы машинально приняли такую же позу. Да, это заразительно! Взгляните под ноги – все стоите, как по линеечке. Как изменить эту группу "палок в огороде?. А еще как?

Такой контроль, как и последующие упражнения, воспитывается с первых шагов. Навыки творческой дисциплины, порядка, выдержки, чувство локтя – "не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы".

Цикл этих массовых упражнений развивает чувство мизансцены в условиях общего сценического действия и вырабатывает ощущение коллективного творчества.

ЧИСТАЯ ПЕРЕМЕНА

По моей команде каждый из вас встает, берет свой стул и тихо уходит в угол комнаты, за условные кулисы. Начали!.. Стоп. Много шума. А если бы это был конец картины в спектакле и вы помогали бы рабочим сцены? Свет погас, но занавес-то открыт, нужна бесшумная перестановка декорации, это ведь – "чистая перемена". Начали!..

Вернитесь со стульями на свои места и сядьте. Нужно освободить площадку на счет "пять". Ни одного звука! Начали! Раз!

Два! Три! Четыре! Пять! Кто не успел уйти? Кто топал? Кто наткнулся на чужой стул? Обратно, на свои места. Еще раз!..

Четыре! Пять! Все успели? Теперь на счет "десять" надо выйти со стулом из кулис, напевая: "Мы только знакомы. Как странно!" – поставить все стулья полукругом, не мешая партнеру, и сесть лицом к зрителям, продолжая петь про себя. Начали!..

Повторите то же самое еще тише и быстрее, на счет "пять". Вспомните, не делаете ли вы лишних движений, когда устанавливаете стулья? Действуйте одновременно с левым и правым партнерами, тогда вам не придется их ждать, и стулья будут поставлены точно. Ищите ошибки у себя, а не у партнера. Помните актерский закон: партнер всегда прав... Начали!

Действие происходит три тысячи лет назад. Египет. Белесые волны Нила качают лотосы. Вечер. Нефертити смотрит в воду, ищет судьбу в отражении своих зрачков. Ее слуги переносят вещи, устанавливают ночной шатер...

Соедините уход и приход. То и другое – на счет "десять"... Нефертити, вы опаздываете!

СЕРВИРОВКА

"Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке".

Подготовка к упражнению – посреди аудитории ставятся стол, стулья, стол "сервируется" предметами-заменителями, изображающими посуду, приборы, вазы с цветами, канделябры и т. д. Распределяются обязанности: кто что должен унести, а потом внести и поставить на прежнее место.

Вводятся предлагаемые обстоятельства – определяется, что это за пьеса, какой эпохи, каковы предметы сервировки по своему виду, какие цветы и в каких вазах. И неважно, что еще первый курс и готовимся мы к первому своему экзамену.

Упражнение выполняется, как и предыдущее, на заданный счет. По ходу дела есть возможность потренировать и внутренние видения (а если занимались беспредметными действиями, то и их).

Не помялись ли цветы в вашей вазе? Какие это цветы?

Осторожнее с приборами, это, наверное, ювелирные изделия? Вот видите, чистое серебро с инкрустацией!

Чем обиты кресла? Лионский шелк? Не порвите его в сутолоке.

А почему, собственно, такая суматоха? Как бы вы действовали, если бы картина в спектакле была именно такой? Так поставлено – по ходу спектакля слуги сервируют стол воображаемыми предметами. Зрители – в этой стороне. Действуйте так, чтобы они видели все. Не закрывайте партнера, но следите, видны ли вы сами.

ХОДИТЬ ПО СЦЕНЕ

Упражнение законспектировано Станиславским так: "Ходить по сцене. Как когда поворачиваться, без лишнего вольта, без вращения вокруг собственной оси".

Прежде всего определим предлагаемые обстоятельства. Пусть ученики сами решат, кто они и что делают, раз им нужно ходить взад и вперед и не вращаться вокруг своей оси.

Значит, все вы – у подъезда театра? Через пять минут – третий звонок? Зима, мороз? Ходите, чтобы согреться?.. Вы ждете подругу? А вы смотрите, не подойдет ли кто с лишним билетом? Что сегодня за спектакль?

Упражнение, как и предыдущее, превратилось у нас в этюд. Но во время действия, когда оно стало логичным и последовательным, займемся необходимой тренировкой:

Люди подходят к театру с этой стороны, сюда и направлено ваше внимание. А если это так, последите за вашими поворотами, чтобы не прозевать зрителя с лишним билетом... А как еще удобнее повернуться?.. Ходите так, чтобы подруга сразу заметила вас, подходя к театру.

Закончим и это упражнение заданием:

А если бы это была массовая сцена в спектакле? Вы все время видны зрителю? Вы заботитесь о партнере?

Задания Станиславского:

"Разбрасывание толпы на сцене. Знак – остановка. Размещаться на расстоянии руки в шахматном строении".

Держать расстояние на длину протянутой руки. Делать всякие передвижения, сохранять расстояние. Учиться группироваться и заполнять пустое пространство".

Уточним предлагаемые обстоятельства действия, времени и места. Пусть их найдут сами ученики. Участники толпы движутся по площадке, каждый по своему произвольному пути, но сохраняя расстояние, равное длине вытянутой руки.

Условие упражнения – по сигналу преподавателя все одновременно останавливаются, при этом все должны быть видны зрителю ("шахматное строение"). До сигнала остановки даются два предварительных знака, чтобы подготовиться и сообразить свои движения и свое будущее место с общей картиной, не нарушая общего пластического рисунка создавшейся группы. Так развивается ощущение "не только себя в пластической группе из многих лиц, но и всей группы в целом".

Упражнение может идти под музыку. Может быть условие – двигаться в определенном ритме.

Пояснения Станиславского:

"Толпа может разбиться на несколько отдельных групп, находящихся друг к другу в каком-то соответствии.

Толпа может создать и одну целую большую группу, в которой есть какая-то красивая линия с вершиной, ниспадающей несколькими спусками до самой низкой точки, с новыми повышениями и падениями, создающими какой-то рисунок.

Лишь бы не было обособленных "палок в огороде", ни однообразной, скучной линии, как панель".

Задания, в зависимости от предлагаемых обстоятельств:

"Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделяться".

Виды внимания
Объекты непроизвольного внимания актера
Творческий зажим и актерская сосредоточенность
Правильный выбор объекта
О непрерывной линии внимания
Нужно ли видеть то, чего нет?
Сценическое внимание и фантазия
О субъекте сценического внимания
Актер и зритель
Внимание в жизни и на сцене
Внимание формальное и творческое
Практические выводы

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене? Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая положение о необходимости сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений. Ведь не может же человек быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить и за выразительностью своего собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителя. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера? Что именно должно быть объектом его внимания в каждый данный момент его сценической жизни? Так возникает вопрос о правильном выборе объекта. Но мы знаем, что актер совмещает в самом себе и творца и свое собственное творение - образ; образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания; актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа. Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе - в актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец? Мы видим, что вопрос о субъекте внимания - то есть вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются между собой актер и создаваемый им образ, - тоже требует своего разрешения. Допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, а актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают «шум моря». Как в акте сценического внимания примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина? Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует. Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание наше может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может быть не связано ни с какой определенной целью, но оно тем не менее в каждый данный момент будет налицо. Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято - то его привлечет своей замысловатой формой какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы или другое какое-нибудь воспоминание неожиданно вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое боль голод, жажда - станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергает воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении. Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда ребенок поворачивает голову по направлению к блестящему предмету и фиксирует нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения - в особых свойствах объекта: новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека - все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура автоматически (рефлекторно) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае расширяется и, расширяясь, преобразуется. Оно вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. Таким образом, произвольное (или активное) внимание всегда выходит за пределы непосредственно данного нам чувственного содержания. Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием нашего чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока наши глаза воспринимают только эту деталь, наше сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы мыслим не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот производственный процесс, при помощи которого изготовляются подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом нашего активного внимания. Если пассивное внимание всегда бывает обусловлено внешними механическими причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания. Необходимо отметить, что помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом нашей активной сосредоточенности. И, наоборот, предмет, с которым мы установим связь путем активного на нем сосредоточения, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях нашей воли, чтобы удерживать на нем наше внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное. Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет весьма существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматическую установку организма для наилучшего восприятия объекта. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание - второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, то есть с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение, в результате чего внимание из произвольного превращается в непроизвольное. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, оно всегда бывает связано с процессом мышления и, следовательно, является активным вниманием. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному,- такова сущность внимания на высшей ступени его развития. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешним вниманием мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силою воображения или фантазии. Внешнее внимание в то же время всегда является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: оно или быстро перебрасывается на другой объект, или же к акту внешнего внимания присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне человека объект одновременно является и раздражителем внешних органов и возбудителем процессов мышления. Представим себе человека, внимание которого привлек портрет, найденный им при уборке ящика его письменного стола. Первый момент - внешнее внимание - непроизвольный ориентировочный рефлекс: «чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в объект в сочетании с активной работой сознания: человек «роется» в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь - известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот человек наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя и держит еще перед глазами портрет, но он уже почти не видит его - его сознание занято воспоминаниями, связанными с лицом, изображенным на портрете. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на его колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел человека из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию (момент внешнего пассивного внимания), в результате которой портрет снова стал объектом его активной сосредоточенности. Человек решает вопрос: сохранить портрет или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. Я так далее. Мы видим, что внимание постоянно меняет свой характер: то внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда но находится в стадии перехода из одной формы в другую.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой? К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежит прежде всего зритель. В руках тех, кто находится в зрительном зале, - судьба актера. Хотя актер и не видит зрителя, но зрительный зал живет, дышит и дыханием своим невообразимо волнует актера; актер в этом случае как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене - мыслями и чувствами своими он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зрительного зала, им все сильнее и сильнее начинает овладевать чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что какая-то неведомая сила схватила его и несет неведомо куда. Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что он делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить свое сценическое поведение контролю своего сознания, и тогда объектом его внимания становится он сам - его собственное поведение и его собственные переживания на сцене. Пока внимание актера было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, оно переключилось на процессы, происходящие в сознании самого актера. Внешний мир теперь как бы перестал для него существовать. Кашляет ли зритель или смеется - актеру нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает перед ним в каком-то тумане, голос партнера звучит откуда-то издалека, и смысл произносимого партнером текста не доходит до сознания актера. Если в поле внимания актера, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как образ, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а тоже только как актер, в некотором роде - товарищ по несчастью. Итак, внимание актера непроизвольно тяготеет к трем объектам. Это: 1) зритель, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ» а только как актер). Теперь спросим себя, являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить. Впрочем, даже и опытный актер, хорошо знающий законы своего искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться во власти этих вредных для творчества объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать ответственный для себя творческий экзамен. Играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: также сжимается его сердца напрягаются мышцы, деревенеет тело, и внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. Это иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию. Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним красные, потные, напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией, или поведение юноши в момент решительного объяснения со своей возлюбленной, или же наши собственные переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком. Напряженное тело, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, вместе с утратой способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием являются атрибутами этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что, чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, «наигрывает» равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны. Когда подобное состояние овладевает актером, находящимся на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Находясь в этом состоянии, он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же как и все, что случается на сцене, действует на актера, находящегося в этом состоянии, угнетающим образом. Если ему нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока натечет полный стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают до краев; полстакана, в лучшем случае - две трети. Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие - надеть пальто или галоши, завязать галстук, очинить карандаш и т.п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, - больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены. Как же должен бороться актер с этой пагубной для его творчества отрицательной доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого он должен воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить. Но победить доминанту можно только при помощи другой доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом. Известно, что человек, страстно увлеченный чтением какой-нибудь книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям; больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, то есть стимулирует процесс внимания. Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе эту доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (то есть увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Однако на чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент?

Правильный выбор объекта

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером; если действующее лицо что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан в этом случае иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. Следовательно, дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, внимание человека в течение секунды пребывает пустым и потом только связывается с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы, иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно, однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно, если, разумеется, не считать случаев патологических, когда по той или иной причине оказывается поврежденным самый механизм внимания. Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого нормального человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа: он должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно развивающемся процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания играемого образа, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания - это цепь, где каждый объект - звено. Разорвать эту цепь - значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа - неизбежное последствие этого разрыва. Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта «Ревизора» (12-е явление). Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова, в котором он появляется на сцене в начале 2-го акта, определяется чувством голода. Голод - это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек - вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова. Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, то есть на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание (сознание, мышление) бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, то есть ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание от тех неприятных ощущений, которые он испытывает. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо. Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста - с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия. Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он, непосредственно вслед за своим появлением, занят отыскиванием средств удовлетворения своего голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, то есть направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление «рассеянного», он слабо откликается на внешние раздражения, почти не замечает того, что его окружает. Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл, наконец, дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его, наконец, из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности. Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его, ничего не видя, скользят по грязным стенам и жалкой мебели. Вот он машинально снял свою фуражку и вертит ее в руках. Наконец, эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: «На, прими это». Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в самого себя. Но вот Осип наконец взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Родилась мысль: «Скотина! Как распустился!» Но выругаться вслух у него не хватило энергии. Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект - Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же, наконец, утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственное средство - послать Осипа. Снова объект - Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания - партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа. Если актер воспроизведет описанный процесс внимания у Хлестакова, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, то есть сделается Хлестаковым. Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним.; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно ли видеть то, чего нет?

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина - Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип - пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит на нем морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины. Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом своего внимания свой собственный желудок, то этот объект коренным образом будет отличаться от объекта внимания Хлестакова. То же самое неизбежно происходит со всяким актером в любой роли. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» - именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть. К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко внушают своим ученикам не только теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед актером находится загримированное лицо пожилой и некрасивой актрисы, играющей роль молодой героини, - актер же должен вместо недостаточно привлекательной партнерши увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее. Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять - словом, воспринимать окружающую его сценическую среду совершенно точно в том виде, в каком она реально существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера. Для этого органы чувств У актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. Таким образом, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо - выражение лица, выражение глаз, все его поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект. Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви. Допустим, что перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер, ища выход из своего затруднительного положения, легко может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, но никаких положительных чувств в нем не вызывает, он будет стараться «вообразить» на ее месте женщину, которую действительно любит. Мы охотно допускаем, что, если это ему удастся, он непременно заволнуется теми чувствами, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но, спрашивается: будет ли в этом случае удовлетворен зритель? Получит ли он то, что должен получить? Разумеется, нет! Что должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в женщину, реально находящуюся на сцене, то есть в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую или «воображаемую». При этом зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный человек готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей. Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте «воображать» какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он во всяком случае ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились. Но как же все-таки добиться нужного результата? Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, - то есть реально видя ее лицо, ее глаза, ее рот, ее нос, ее волосы, ее костюм, - ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог бы отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую он любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется. Задача актера не в том, чтобы на месте малопривлекательной актрисы «вообразить» какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой малопривлекательной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами. Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е.Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!

Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает; приписав ей мысленно свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же находит себе и внешнее выражение в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой, как со змеей. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда бывает связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления человек расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в различные новые ситуации. Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы, непосредственно данного ему чувственного содержания, но он при этом всегда стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые, хотя и не проявляют себя в данный момент, но все же этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как вполне реальном его свойстве. Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только такие ситуации, которые объективно возможны. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется научным. Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер мыслит, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. При этом его мышление тотчас же перестанет быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавая мысленно в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается. Но деятельность творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что он: реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает их в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут. Так, например, актер, играющий роль городничего в «Ревизоре», читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, - чистейший вымысел). При этом актер мысленно связывает это письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств и, в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, живя исключительно в творческой фантазии актера, который при этом прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором. Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что здесь человек имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное, чем то, что он есть на самом деле. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер от себя приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, - эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера. Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые актер приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, - все это рождается в сознании актера не иначе как в результате воздействия объективной действительности, но не той действительности, с которой он имеет дело в данный момент, то есть во время пребывания на сцене в качестве актера, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни. Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке актер от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (то есть объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании актера. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, - в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились там как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, актер имеет возможность приписать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства. Вспомним, что сценическое переживание актера есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, актер полученный результат связывает со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может. Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, какое оно есть. «Внимание - проводник чувства», - говорит К. С. Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается у актеров творческий процесс во время игры. Глаза и уши актера, равно как и все остальные его органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: «Тсс, слышите шаги!» - а на самом деле никаких шагов нет, то я должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся хотя бы самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зритель поверит, что я действительно слышу чьи-то шаги. Не «воображать» и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом, деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано нами о природе сценического внимания, нам не трудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания. Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, будучи сосредоточен на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи своей фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа - то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания является актер-творец и актер-образ одновременно. Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше при рассмотрении основных принципов сценического искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего сценического поведения актер проявляет себя одновременно и как актер-творец и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера в целом, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа. Здесь двойственность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно бывает установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б.В. Щукина в роли Егора Булычева. Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было бы вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер; часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит - иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах. Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое «я» может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, то есть органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил бы мыслями образа и жил его стремлениями, иначе задание будет выполнено формально и неубедительно.

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс. К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредоточение актера, следует в первую очередь отнести зрителя. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его вниманию, а, наоборот, как необходимое условие его сценической сосредоточенности. На первый взгляд кажется, что если внимание актера целиком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существовать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, - это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходят реакции публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных ему объектах. Правда, актер может не отдавать себе отчет в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, - даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания, - однако, бессознательно, неподотчетно актер всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель также необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же «заметит» его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать. Ни одна реакция зрительного зала, даже самая незначительная, не проходит бесследно для актера, она воздействует на его творческое внимание, она ему помогает. Даже неблагоприятные воздействия зрительного зала (легкий шум, кашель), если они по силе своей не переходят известной границы, не разрушают сосредоточенного внимания актера, а, напротив того, стимулируют его - под влиянием таких воздействий актер еще интенсивнее, еще глубже «вгрызается» своим вниманием в заданный ему объект и таким образом побеждает в конце концов беспокойство, рассеянность и невнимание зрительного зала. О положительных реакциях зрительного зала - смех в комедийных местах, общий вздох ужаса в трагедии, напряженная тишина в те минуты, когда герой колеблется в выборе решения, наконец, аплодисменты зрительного зала - обо всех этих радостных для актера реакциях зрителя и говорить не приходится; повышая общий тонус творческой жизни актера, они стимулируют и его активную сосредоточенность. Однако не следует забывать, что способностью подкреплять доминанту обладают сторонние раздражители лишь умеренной силы. Сильные раздражители могут разрушить доминанту, и это случается тем легче, чем меньшей устойчивостью она обладает. А мы знаем, что если у актера оказывается разрушенной доминанта активного сосредоточения, то неизбежным последствием этого является восстановление отрицательной доминанты вместе со всеми ее постоянными спутниками: мускульным напряжением, наигрышем и актерским штампом. Поэтому необходимо воспитывать в актере способность создавать в себе доминанту активного сосредоточения максимальной устойчивости. Актер, обладающий такой способностью, сумеет быстро восстановить доминанту сосредоточенного внимания даже в том случае, если она окажется разрушенной сильной реакцией зрительного зала. Разрушить же доминанту сценического внимания может не только сильная отрицательная реакция зрителя, но также и его положительная реакция, если она, перейдя предельную границу, окажется чересчур длительной и мощной (например, продолжительный гомерический смех или длительная овация зрительного зала). В этом случае актеру необходимо известное усилие воли для того, чтобы снова увлечь себя нужным сценическим объектом. Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.

Внимание в жизни и на сцене

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредоточенности, то есть, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать! В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь определенной работой, большей частью дело обстоит таким образом, что не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к себе; мы увидели нечто интересное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; иногда совершенно случайное воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным. Моменты, когда мы насильно привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни сравнительно незначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы иногда принуждаем себя к тому, чтобы прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание. Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, то есть иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но просто-напросто оказывается лишенным вообще какого бы то ни было содержания. Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Отсюда сам собой напрашивается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает. Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешними средствами, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! Это настоящий бич для истинного искусства! К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя рисунок роли, не согретый внутренним горением. А репетиции? Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актерский штамп, вызывающий чувство отвращения в самом актере. Вот почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь любой объект сделать для себя интересным и увлекательным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым - знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию. При помощи какой же способности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? При помощи фантазии. Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны - пятнышки, царапины и т.п. - установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили. Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта пепельница сделана? Каким способом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание. Однако до сих пор пепельница в этом упражнении все время оставалась пепельницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осуществить это превращение. Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес. «Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, - пишет К.С. Станиславский. - Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность». Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» - значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой. Процесс творческого внимания постепенно под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело - какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной. Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслаждение, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной из них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек - это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение. Дети - лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учитесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, - и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.

Внимание формальное и творческое

Теперь мы без больших усилий можем понять разницу между вниманием формальным и вниманием творческим. Внимание формальное - это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса. Другими словами, внимание формальное - это такое внимание, которое осуществляется без участия творческой фантазии. Оно, по существу, почти не отличается от жизненного внимания, когда последнее бывает направлено на неинтересный объект. Внимание творческое - это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться. Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим неподдельным интересом - с интересом он должен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением обдумывать свой ответ, с интересом искать нужные слова для ответа. Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова - твердо заученную фразу авторского текста - так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно родившимися тут же, на месте. Творческое внимание - источник огромнейших творческих радостей для актера. Спокойно сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, например, хотя бы газету или книгу - это огромное наслаждение. Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет читать газету совершенно так же, как если бы он находился наедине с самим собой в своей собствен ной комнате, - с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтересованности, с теми же мыслями, чувствами и ассоциациями - это будет его огромной победой на пути овладения внутренней техникой актерского искусства. Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы смотрите на газетный лист и видите его (известно, что можно смотреть и не видеть, - к сожалению, это очень часто происходит с актерами, когда они находятся на сцене). Что значит видеть газетный лист? Это значит, что глаза ваши действительно воспринимают находящуюся перед вами белую бумагу с черными знаками. Следующий этап - вы начинаете понимать (по-настоящему понимать!) смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете. Но этого мало. Ваше внимание пока еще носит формальный характер. Нужно добиться заинтересованности, настоящего увлечения. Нужно, чтобы каждая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызвала бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в действительной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаждение. Но и этого еще недостаточно. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попробуйте прочесть ее так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (поскольку газета современная, советская, то и героя следует выбрать из какой-нибудь советской пьесы). Добейтесь того, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала бы в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве образа, - мыслить его мыслями и чувствовать его чувствами, а этого невозможно добиться, если не работает ваша фантазия, - то вы в конце концов испытаете такое наслаждение, которое трудно с чем-нибудь сравнить. Но это уже игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству - внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,- уже этот первый шаг связан с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежностью именно актерского творчества. Поэтому мы имеем все основания сказать, что в основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.

Практические выводы

Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:

Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.
Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).
Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).
Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.
Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.
Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.
Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.
Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).
Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Тренинг. Актерское мастерство

Внимание как аспект сценического искусства

Этапы изучения сценического внимания

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Упражнения

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

Упражнения

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Упражнения

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

Упражнения

Интересные статьи

Интересные статьи